Da pergamena a pellicola: Sulla strada

 

di JASON FRANCIS MC GIMSEY

La prima volta che incontrai il Rotolo era arrivato a Parigi da poco. Avevo appena organizzato una gita collettiva con altri poveri poeti parigini per vedere la prima mondiale del film Sulla Strada di Walter Salles e una visita gratuita al Museo di lettere e manoscritti era compresa nel prezzo del biglietto, come parte della massiva campagna mediatica per l’uscita del film. Poiché avevo pensato che non avrei mai avuto l’occasione di vedere il Rotolo originale (appartiene ad un privato e può essere visto dal pubblico soltanto in una manciata di mostre sparse attraverso il globo a intervalli irregolari), ho corso verso la fermata della metropolitana più vicina con il mio ingresso libero e mi sono precipitato sulla rive gauche.

Situato a Saint-Germain, boulevard letterario del passato, e a pochi isolati dal gentrificato Beat Hotel, questo sconosciuto museo molto probabilmente non ha mai visto così tanta fanfara in tutta la sua esistenza: trasferito a questo spazio prestigioso solo due anni fa, la collezione permanente contiene pure manoscritti importanti, che vanno dal cessate fuoco di Eisenhower agli spartiti originali di Mozart fino agli antichi scarabocchi di Enrico IV. Ma nessuno di questi residenti abituali può paragonarsi all’ondata di interesse generata dal nuovo ospite temporaneo del museo. Il Rotolo è arrivato per la prima volta in Francia per promuovere l’apertura del film al festival di Cannes e l’intero primo piano del museo è ora dedicato a questo evento cinematografico.

Come molti altri della mia generazione, ho aperto Sulla strada di Jack Kerouac a un’età impressionabile mentre fumavo la mia prima canna nel garage di un amico. Per me, a quell’epoca, il romanzo era la storia di una gioventù americana stufa di restrizioni sociali e alimentata da un desiderio incontrollabile di vivere di più e più velocemente. Il sogno di partire, di farsi strada attraverso il grande paesaggio dell’ovest americano e di vivere ricco nella povertà della strada ossessionava la mia giovane mente angosciata. Da quelle prime pagine oscurate dal fumo, ho letto e riletto questo libro svariate volte in diversi continenti come una sorta di profezia auto-avverante che, in ultimo, mi ha portato a questa ville lumière. Tuttavia, con ogni volta che i miei occhi scorrevano sulla prosa spontanea di Kerouac al ritmo dei sobbalzi nelle vie del mondo, con ogni miglia che passava, l’impatto del testo è mutato pian piano da una semplice ira giovanile in una testimonianza sincopata della potenza di una vita vissuta fuori tempo.

Il "Rotolo"

Adesso, sessant’anni dopo che Jack ha dato vita a questo albero letterario arrotolato, mi trovo di fronte ad un documento con un’aria quasi mitologica, paragonabile alla Dichiarazione di indipendenza o le Pergamene del mar morto. I primi cinque metri si srotolano davanti a me nel loro lungo contenitore di vetro, un attempato fiume giallastro che si estende e si arriccia in un uragano di parole. Ad ogni metro, una massa di nastro adesivo marrone si aggrappa a due estremità, tenendo insieme le lunghe strisce di carta sottile. Battuto – in meno di tre settimane – su un rollo di quaranta metri di carta telescrivente assemblato a mano, il Rotolo è una sorta di prima bozza dell’edizione più “raffinata” pubblicata nel 1957. Leggendo le dense lettere nere della macchina da scrivere, possiamo osservare che i nomi non sono stati cambiati, ci sono meno aggettivi superflui e l’autore è visibilmente meno consapevole e cosciente di ciò che scriveva.

Al di là della palese materialità del Rotolo, ciò che colpisce di più è la semplicità del testo. Risulta chiaro che, nel 1951, Kerouac non sapeva ancora esattamente cosa fosse la Beat Generation: “nel Rotolo la frequenza della parola ‘sacro’ deve essere l’ottanta percento in meno rispetto al romanzo e le referenze salmodiche alla generazione singolare dell’autore sono solo a due-terzi; l’uso della parola ‘beat’, infatti, chiaramente favorisce l’esausto piuttosto che il beatifico”.[ii] Non c’è nessun senso di identità stabile né alcun discorso più grandioso che un furioso tentativo di mettere giù tutto e di dire ciò che c’era da dire. Qualsiasi analisi più ampia del rifiuto della Beat Generation, dello sfrenato consumismo americano o delle norme sociali ultraconservatrici degli anni cinquanta, non si trovano esplicitamente nel testo ma solo come un resultato ex post dell’opera. C’è, invece, l’immediatezza di una prosa senza paragrafi che spinge il lettore all’urgenza del momento, all’adesso.

 

Corpi beat

Per risparmiare qualche prezioso spicciolo – speso dopo in birra calda e vino scrauso per un dibattito post-proiezione sul canale di Saint-Martin – abbiamo organizzato un gruppetto di venti giovani poeti e scrittori dal circolo informale di SpokenWord Paris per andare a vedere uno dei primi spettacoli a Parigi, tutti insieme. Questa scelta non avrebbe potuto essere più azzeccata: una banda licenziosa di giovani economicamente impoveriti, lontani da casa, sopravvivendo tra campus universitari e posti di lavoro precari e sottopagati, che va a vedere un film che ritrae un’esperienza analoga di qualche generazione fa. Abbiamo infilato le nostre piccole spese da supermercato in fondo alle nostre tasche per evitare di esser beccati e abbiamo occupato gli ultimi posti rimasti nella prima fila di una sala straffollata.

Fuori, due ore dopo, opinioni contrastanti volavano sopra il vino scadente e le acque del canale sporco che si abbuiavano con la notte che scendeva. Come sarebbe facile immaginare, il consenso si era trovato attorno ad un punto solo: il Sulla strada di Salles decisamente non è il romanzo di Kerouac. Come alcuni critici hanno già lamentato, il film sembra ignorare o dimenticare i motivi principali per i quali il libro è stato elevato allo status di classico moderno: quasi non ci sono riferimenti espliciti al clima oppressivo in termini sociale, culturale e politico dell’America del dopoguerra e le critiche al consumismo e agli atteggiamenti materialistici non vengono mai menzionati. Insomma, gli elementi che rendono la Beat Generation così importante per così tante persone sono prevalentemente assenti nel film. Ma ci chiediamo: quest’assenza rende il Sulla strada di Salles un cattivo film o una visione storta e hollywoodiana del mondo dei Beat?

Prima di tutto, sarebbe importante tenere in considerazione che la riuscita cinematografica di un grande romanzo non può e non deve aspirare a qualsiasi nozione di fedeltà testuale (stipare trecento pagine di prosa strabiliante in due ore di film sarebbe, nei migliori dei casi, uno stolto tentativo fuorviante). Se insistiamo a paragonare direttamente un romanzo ad un film, non riusciamo a cogliere il fatto che il libro e il video appartengono a sistemi semiotici diversi e, perciò, richiedono una valutazione basata su criteri specifici dei loro mezzi di comunicazione. La traduzione intersemiotica dalla pagina alla pellicola, invece, dovrebbe essere un tentativo di portare il significato dal sistema di partenza ad una nuova rappresentazione.[iii]

Oltre a questo punto un po’ teorico, dobbiamo capire, innanzitutto, da dove Salles trae la sua traduzione. Sembra abbastanza evidente che, quando vediamo Sal Paradise battere a macchina la celebre frase “l’unica gente che mi interessano sono i pazzi, quelli che sono pazzi di vita, pazzi per parlare, pazzi per essere salvati, vogliosi di ogni cosa allo stesso tempo, quelli che mai sbadigliano o dicono un luogo comune… ma bruciano, bruciano, bruciano come fuochi artificiali che esplodono traverso la notte”, sta scrivendo la frase dal Rotolo e non quella che troviamo nel romanzo abbellito. Nonostante i personaggi del film mantengano gli pseudonimi dell’edizione del 1957, le scene che raffigurano l’uso di sostanze e l’omosessualità esplicita di Ginsberg sono ulteriori indicazioni che il copione di Salles è radicato nel Rotolo e non nel romanzo censurato. Sulla strada (il film) è dunque la scenografia per il rullo di carta che poi diventa libro. È la storia della nascita del Rotolo, di un giovane che lotta per trovare se stesso attraverso la scrittura. È attraverso i suoi occhi e attraverso questo processo che vediamo coloro che lo ispirano con le loro esultanze personali e i loro demoni interiori.

In questo modo, i personaggi – quantunque le belle facce famose che li recitano – non sono iconici né idealizzati; la loro fragilità umana è il perno centrale attorno al quale il film gira e non i tempi turbolenti nei quali vivono. Come Salles stesso ha detto, “ciò che mi interessa davvero sono i viaggi dei personaggi che, in qualche modo, rispecchiano le trasformazioni in atto in una cultura specifica o in un determinato paese”.[iv] Orbene, la voce del Sal Paradise del regista non è troppo entusiasta né trascendentale, è bassa e cupa quando sussurra, dalla profondità del suo essere, “…poco tempo dopo la morte di mio padre”. Il Dean Moriarty di Salles è tutt’altra cosa rispetto al Dean distaccato e intangibile dell’idolatria di Kerouac. Dean appare, infatti, come un robusto ragazzo cresciuto sul mais di Iowa, tormentato dall’assenza di suo padre e combattuto tra i conforti della vita famigliare e la strada aperta. Similarmente, l’incarnazione di Ginsburg come Carlo si articola in un ragazzino sensibile che deve fare i conti con la sua omosessualità e con il suo amore non corrisposto per Dean. Pure ai primi ruoli femminili di Marylou e Camille viene concesso molto più spazio nel film che nel Rotolo o nel libro e sono dotati di una profondità emotiva che manca in molti degli scritti della Beat Generation. I personaggi hanno i piedi per terra, sono realistici e credibili.

Anche le inquadrature cinematografiche del regista brasiliano riflettono questa attenzione introspettiva ai personaggi: al contrario della prosa vasta e dilagante di Kerouac, la maggior parte delle scene sono primi piani estremi di corpi carnali e nudi che si contorcono per il dolore o per la gioia dentro la macchina, al bar o nella camera da letto. Il senso di luogo e il paesaggio prendono un rilievo meramente complementare alle riprese intensamente intime: i rari grandangoli del paesaggio americano sono fissi e brevi (pertanto diventa irrilevante il fatto che Salles ha girato le scene della città a Montreal e non a New York). Il film è saturato con colori caldi e ricchi e la carne mondana di esseri umani accalca lo schermo: siamo gettati sotto le coperte con l’umida sessualità di uomini e donne che brancolano l’una verso l’altra alla ricerca disperata di comprensione e amore. Lottiamo assieme a questi corpi materiali contro la solitudine e l’alienazione dell’America del dopoguerra. Lo spettatore è invitato a esplorare i paesaggi interiori di queste persone piuttosto che il mondo fuori. Il movimento è interno, personale, soggettivo.

 

Sulle strade

Il Sulla strada di Salles, quindi, non è l’idea romanticizzata di una Beat Generation pienamente realizzata che troviamo nel romanzo di Kerouac e che abbiamo costruito, forse erroneamente, dalla sua pubblicazione. Questo lungometraggio è indubbiamente più vicino al Rotolo e, a dire la verità, probabilmente assomiglia molto di più alle pile di quadernetti scarabocchiati che Jack Kerouac scriveva mentre viaggiava da costa a costa alla fine degli anni quaranta. Il film e il Rotolo parlano di un circolo di amici prima che fosse diventato la nostra nozione contemporanea della Beat Generation. Il film viene da un tempo precedente a quando le persone reali, Jack Kerouac e Neal Cassady, sapevano chi fossero, prima che avessero un’identità, quando erano una gioventù ansiosa, modesta e senza pretese che graffiava alla vita per prendere e riappropriare il presente, il momento.

Il resultato è un Sulla strada che è astutamente capace di fuggire la nostalgia letteraria o ideologica dell’opus magnum di Kerouac che ha perseguitato ogni tentativo precedente di girare questo film. Salles doveva essere consapevole dei numerosi fallimenti di trasportarlo sul grande schermo. Già nel 1957, Jack Kerouac scrisse a Marlon Brando per chiedergli di recitare la parte di Dean Moriarty. È interessante notare, per altro, che Jack stesso dava un’importanza secondaria al contesto più ampio, optando per una visione interpersonale “con la telecamera sul sedile anteriore che riprende la strada sdipanando nel parabrezza (giorno e notte) mentre Sal e Dean chiacchierano”.[v] Tuttavia, dal 1979 quando Francis Ford Coppola comperò i diritti per fare il film, parecchi sceneggiatori prominenti hanno tentato in vano di adattare il libro al cinema.

Per evitare questi pericoli, Salles ha evidentemente deciso di girare un Sulla strada di tipo diverso, uno sguardo ravvicinato e materiale al processo che avrebbe portato il Rotolo in vita. “Quello che sto terminando,” diceva in un’intervista nel 2010, “è un documentario alla ricerca di un film possibile basato su Sulla strada. […] Prenderà davvero vita solo quando sapremo se saremo capaci di girare il film narrativo”.[vi] Questa impresa, quindi, ha molto più in comune con il vero e proprio oggetto sgualcito che ora invecchia in un museo a Parigi che con qualsiasi passato romanticizzato o alta nozione di “generazione”. I corpi sullo schermo non appartengono al regime di critica letteraria disciplinata o ad un discorso socioculturale ben stabilito, ma piuttosto ai corpi carnali seduti nelle poltrone del cinema.

Come il Rotolo, l’opera di Salles parla direttamente a noi, ora, oggi. È una vincente traduzione intersemiotica della potenza materiale avvolta in quel rollo di pergamena ingiallita. Una potenza materiale, appunto, che viene dall’energia e dalla vitalità desiderose che saturano il Rotolo e che avrebbe poi prodotto la prima controcultura americana, ossia la Beat Generation. Quella potenza si sente anche nel lungometraggio di Salles: oggi, invece, parla al rifiuto globale crescente di una vita contemporanea condizionata dall’alto dall’arroganza di governance finanziaria e l’austerità. Vive attraverso quei venti poveri poeti parigini seduti nella sala con me. Tenta di comunicare, infine, ai giovani insoddisfatti del movimento Occupy, agli indignados spagnoli, alla piazza Tahir e ai giovani dello straordinario movimento studentesco del Québec.

L’unico riferimento alla società americana nel Sulla strada di Salles è la citazione, – ripetuta ben tre volte – della massima del Presidente Truman: “Dobbiamo tagliare il costo della vita”. È una mera coincidenza che Sal e Dean recitano questo mantra mentre trafugano cibo o qualche dollaro di benzina? È pura casualità che l’austerità venga ironicamente presa in giro dal desiderio eccedente di giovani ribelli? Oppure parlano direttamente a noi questi personaggi, rivolgendosi alla condizione più oppressiva della nostra attualità? Preferirei pensare che questa sia la maestria cinematografica di Salles a lavoro, evocando la nuova generazione emergente che sta nelle piazze, sulle strade, oggi.

 

Sulla strada di Walter Salles sarà nelle sale italiane a partire dal 5 ottobre 2012. La versione inedita del libro, On the road. Il «rotolo» del 1951(2010), è disponibile presso Mondadori.

 

 

Note

 


[i] Tradotto liberamente dall’inglese disponibile a: http://tragicoptimist.com/2012/05/parchment-to-picture-on-the-road.html.

[ii] Luc Sante, “On the Road Again”, in New York Times, agosto 19, 2007 [traduzione nostra]. Disponibile online a: http://www.nytimes.com/2007/08/19/books/review/Sante2-t-1.html.

[iii] “Noi distinguiamo tre modi di interpretazione di un segno linguistico, secondo che lo si traduca in altri segni della stessa lingua, in un’altra lingua, o in un sistema di simboli non linguistici. Queste tre forme di traduzione debbono essere designate in maniera diversa: 1) la traduzione endolinguistica o riformulazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua; 2) la traduzione interlinguistica o traduzione propriamente detta consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua; 3) la traduzione intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. Roman Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, in Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 57. Si vede anche Edwin Gentzler, “Translation Without Borders” in Translation. Disponibile online a: http://translation.fusp.it/articles/translation-without-borders.

[iv] Michael Ordoña, “Brazilian filmmaker Walter Salles” in San Francisco Chronicle, 25 aprile, 2010 [traduzione nostra]. Disponibile online a: http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/04/23/PKLE1CVRS6.DTL.

[v] Scott Martelle, “A personal note, from icon to icon” in Los Angeles Times, 7 maggio, 2005 [traduzione nostra]. Disponible online a: http://articles.latimes.com/2005/may/07/entertainment/et-kerouac07.

[vi] “Brazilian filmmaker…” op. cit., [traduzione nostra].

 

 

 

Comments are closed.