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Zero Dark Thirty. Kathryn Bigelow, Slavoj Žižek e la banalità della tortura

Posted By Matteo On February 7, 2013 @ 11:20 am In Italiano,Recensioni | Comments Disabled

di GIROLAMO DE MICHELE

Il lato normalizzatore della tortura

È da oggi in programmazione nelle sale italiane Zero Dark Thirty, il film che narra il decennio di caccia a Osama bin Laden, dall’attentato alle Twin Towers fino all’omicidio dello sceicco in Pakistan. Diretto da Kathrin Bigelow e sceneggiato da Mark Boal, che ricostituiscono dunque la coppia che ha vinto l’Oscar  per il miglior film, regia e sceneggiatura lo scorso anno, Zero Dark Thirty potrebbe ripetere il successo di The Hurt Locker nelle stesse categorie, con la possibile aggiunta della migliore performance femminile per la bravissima Jessica Chastain nel ruolo di Maya, e del montaggio. Se il giudizio della critica sul valore artistico del film è quasi unanime, violentissime polemiche ha suscitato il modo in cui Bigelow e Boal mettono in scena gli interrogatori dei sospettati appartenenti ad Al-Qaeda (in particolare l’uso di torture, tra cui il waterboarding) e l’esecuzione di bin Laden e degli abitanti del compound in cui si nascondeva. Ed è possibile che anche in Italia il film sollevi discussioni: non a caso, la sua uscita è stata preceduta dalla traduzione, su “MicroMega”, dell’attacco di Slavoj Žižek alla regista (Zero Dark Thirty: il regalo di Hollywood al potere americano, pubblicato su “The Guardian” il 25 gennaio scorso). Dopo aver premesso che «non c’è bisogno di essere un moralista, o ingenuo sulle urgenze della lotta contro gli attacchi terroristici, per pensare che torturare un essere umano è di per sé qualcosa di così profondamente sconvolgente che a rappresentarlo in maniera “neutrale” – ossia neutralizzare questa dimensione sconvolgente – sia già una forma di approvazione», Žižek attacca senza mezzi termini l’intera operazione filmica: «Immaginate un documentario che avesse rappresentato l’Olocausto in un modo indifferente, disinteressato, come una grande operazione logistico- industriale, focalizzandosi sui problemi tecnici (trasporto, smaltimento dei corpi, evitare il panico tra i prigionieri per essere gasati). Un tale film incarnerebbe un fascino profondamente immorale con il suo argomento, oppure conterebbe sulla neutralità oscena del suo stile per generare sgomento e orrore negli spettatori. Dove si posiziona Bigelow in questa distinzione? Senza ombra di dubbio, lei si trova sul lato della normalizzazione della tortura». Zero Dark Thirty «è molto peggio di 24, dove almeno Jack Bauer scoppia in lacrime nel finale della serie», conclude Žižek richiamando una sua (e non solo sua) precedente polemica a proposito dell’uso della tortura nella quarta stagione della serie incentrata sull’agente federale Bauer (Kiefer Sutherland). In quel caso (The depraved heroes of 24 are the Himmlers of Hollywood, “The Guardian”, 10 gennaio 2006), in verità, Žižek aveva articolato meglio la propria tesi, attraverso il “dilemma di Himmler”: «The problem for those in power is how to get people do the dirty work without turning them into monsters. This was Heinrich Himmler’s dilemma. When confronted with the task of killing the Jews of Europe, the SS chief adopted the attitude of “somebody has to do the dirty job”. […] There was a further “ethical problem” for Himmler: how to make sure that the executioners, while performing these terrible acts, remained human and dignified. His answer was Krishna’s message to Arjuna in the Bhagavad-Gita (Himmler always had in his pocket a leather-bound edition): act with inner distance; do not get fully involved». In verità il non farsi coinvolgere che il dio Krishna suggerisce ad Arjuna (ricordiamolo: il guerriero che  si chiede se è lecito al giusto commettere ingiustizia per far prevalere la giustizia) è cosa diversa dalla presa di distanza, sia etica che tecnica, operata in consapevolezza da Bigelow: ma questa è un’altra storia, e non ce ne occuperemo.

Žižek, come detto, non è isolato; secondo David Edelstein (“Vulture”, dic. 2012), la trama del film si potrebbe riassumere in una battuta: «Find the motherfucker and blow his fucking head off». E dunque, «as a moral statement, Zero Dark Thirty is borderline fascistic. As a piece of cinema, it’s phenomenally gripping – an unholy masterwork». Questo è un esempio di critica approssimativa – per quanto Edelstein argomenti più diffusamente –, sia per la prima battuta, sia per l’uso disinvolto del termine “fascismo”, che però vale la pena di introdurre, in forma dubitativa: si può parlare di “fascismo”? E se sì, il film si ferma al di qua, o va oltre la linea di demarcazione tra ciò che è fascista e ciò che non lo è?

Un ulteriore elemento: il “realismo” del film, nel quale si esprime(rebbe) la presa di distanza dei narratori dall’oggetto narrato. Su “The New Yorker” del 24 dic. 2012 David Demby (Dead Reckoning) parla di “radicale realismo”: «Bigelow presents bin Laden’s corpse and Maya’s emotions after the kill with considerable circumspection. An example of radical realism, this movie has its mysteries as well as its devastating certainties». Sulla stessa rivista, la settimana precedente (19 dic. 2012), Richard Brody (The Deceptive Emptiness of “Zero Dark Thirty”) scriveva l’esatto contrario: «There’s nothing radical about the movie’s aesthetic; exactly the opposite: its conventionally vigorous, action- centered realism wouldn’t be out of place in a movie by Sidney Lumet – or Ben Affleck. Bigelow is more accomplished – she works harder to reproduce more thoroughly the events she stages and she depicts them in greater detail and with greater energy – but her mode of representation is no more original».

Perché ZDT non è un film fascista

Fatti questi sondaggi preliminari, entriamo nel merito.

ZDT è un ottimo film, come spesso accade con Kathrin Bigelow. Non si tratta di un giudizio meramente estetico, per chi sa bene che forma dell’espressione e forma del contenuto sono due aspetti della stessa materia, due ritagli simultanei nella sostanza, per dirla con Deleuze e Guattari (che citavano Hjelmslev). Ma questo Žižek, abituato a pessimi film e scadenti fumettoni e a fare l’apologia dei B (talvolta anche C o D…)-movies, non riesce a coglierlo. Richard Brody, con un franco eccesso di intellettualismo, fa un lungo elenco di quei registi che praticano il “vero” realismo radicale – «There is such a thing as radical realism, as in the films of Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Michelangelo Antonioni, and Abbas Kiarostami, which stick all the more obsessively to the physical in order to reveal the spiritual, the metaphysical, the abstract, the symbolic, in order to create a cinema of truly radical affirmations», fraintendendo il senso del termine “realismo”: un fraintendimento che affiora già nel paragone improprio con Lumet (forse poteva essere più opportunamente richiamato l’Alan Pakula degli anni Settanta). Ciò che Brody sembra avere in mente è il modo in cui alcuni registi decostruiscono il reale per poi ricostruirlo secondo altri codici cinematografici e narrativi: una modalità narrativa a cui il Deleuze dei due grandi libri sul cinema dava il nome di “neorealismo”. Ma non è questo che ha in mente Bigelow. La sua poetica segue piuttosto la strada aperta da William Friedkin: non “ricostruire”, ma “mostrare”, cercando una continua sottrazione dell’io narrante (una pratica filmica che ha tra i suoi massimi autori il Rossellini dei film “storici”), con un taglio documentaristico che depriva la narrazione delle sovradeterminazioni simboliche. Lungo questa poetica, soprattutto nel filone poliziesco – da Il braccio violento della legge fino a Vivere e morire a Los Angeles e Jade – Friedkin ha sempre più mostrato come, presi nel loro nudo agire, il tutore dell’ordine e il delinquente siano quasi indistinguibili. In qualche modo la sua eredità viene raccolta, con maggiore barocchismo espressivo e più tecnologia (ma anche meno genio) da Michael Mann (in particolare Heat, nel quale si fronteggiano in modo speculare due giganti come Al Pacino e Robert De Niro). E non è un caso che uno dei due autori del montaggio di ZDT, William Goldberg, sia uno dei più stretti collaboratori di Michael Mann.

Da questo punto di vista, la poetica di Bigelow è l’esatto contrario della presa di distanza con cui il narratore si sottrae al giudizio morale per propria amoralità: è piuttosto la costruzione di un sistema di segni che viene consegnata senza pre-giudizi allo spettatore. In questo modo, nel realizzare un film che ha nel contenuto enormi quantità di violenza, Bigelow sfugge alla prima possibile trappola: quella dell’estetizzazione della violenza (presente in molti dei film che fanno godere lo spettatore Žižek), che costituisce, come insegna Walter Benjamin, una della caratteristiche essenziali del fascismo, che nel tradurre il fatto etico in rappresentazione estetica – la morte da giusta o ingiusta diventa “bella”, e come tale acriticamente esaltata – anestetizza la capacità di giudizio morale. Nessun trucco è utilizzato nel montaggio, nella scansione temporale delle scene, nel taglio delle inquadrature per creare empatia, tensione, ansia, o qualsivoglia emozione indotta negli spettatori. È per questo che Edelstein è fuori fuoco, nella sua critica: non c’è nulla di “borderline fascistic“, in questo film. Ci sono nel film elementi sufficienti per costruire una contro-argomentazione sull’uso della tortura: è un dato che è stata usata (il che non è scontato), non ha evitato un imminente attentato, non è stata risolutiva (esistono gli errori umani), e in definitiva la squadra che cerca bin Laden ha avuto successo attraverso metodi che ha dovuto ideare per supplire all’impossibilità di “enhanced interrogation technique“.

Soffermiamoci un primo momento sulle pratiche della tortura e, in particolare, del waterboarding. Che cosa registra la narrazione di ZDT? Che la C.I.A. e il Dipartimento di Difesa statunitense hanno realmente praticato forme di tortura quali il waterboarding, la privazione di sonno, l’umiliazione e la stress position (reclusione del torturato in spazi angusti, come una cassa di minime dimensioni); enhanced interrogation techniques furono autorizzate nel 2002 in un memoriale siglato dal presidente Bush jr. con l’accordo di Dick Chaney, Condoleeza Rice, Donald Rumsfeld, Colin Powell – l’intero stato maggiore governativo –, l’Attorney General John Ashcroft e dell’allora direttore della C.I.A. George Tenet, e rimasero in vigore fino al 2009, quando Barak Obama e il nuovo Attorney General Eric H. Holder jr. hanno ripudiato il waterboarding come tortura, «così come era definito dall’Inquisizione spagnola e usato dai giapponesi durante la II guerra mondiale». Nondimeno, alcune conseguenze di questa pratica solo vagamente accennate, o del tutto assenti dal film: informazioni false e ingannevoli fornite sotto tortura dal principale imputato per la strage delle Twin Towers, Khalid Sheikh Mohammed (come denunciato dal conservatore John McCain, avversario dell’uso della tortura cui lui stesso, durante la prigionia in Vietnam, fu sottoposto); la tortura di innocenti come Khaled El-Masri, cittadino tedesco seviziato per mesi dai torturatori della C.I.A. – per questo l’amministrazione americana è stata nei giorni scorsi condannata dalla Corte Europea per i Diritti Umani: come ha scritto Jane Mayer (Zero Conscience in “Zero Dark Thirty”, “The New Yorker”, 14 dic. 2012), forse gli autori di ZDT «should care a little bit more».

Un’eroina kafkiana: la persona-Maya

Ma Bigelow e Boal non potevano fare, all’interno della loro scelta narrativa, ciò che Jane Mayer chiede loro: l’intero film ruota attorno al personaggio-Maya, e ciò impedisce una linea narrativa secondaria meno algida e più empatica, ovvero un personaggio meno focalizzato su un unico e solo obiettivo (l’uccisione di bin Laden). E Maya non è personaggio in grado di provare emozioni.

Soffermiamoci allora su questa persona: su questa maschera dietro la quale c’è un vuoto.

È un personaggio di cui non conosciamo la storia: sappiamo solo che è stata reclutata dalla C.I.A. al College 12 anni prima, per ragioni che ritiene di non poter rivelare neanche al capo della C.I.A. (il nome di Leon Panetta non viene fatto, ma non c’è dubbio che sia lui; e che a prestargli la faccia sia James Gandolfini, universalmente noto come il volto di Tony Soprano, costituisce l’unico elemento di disturbo – voluto? – della narrazione). Non sappiamo neanche quale sia il suo cognome. Lei stessa si presenta, davanti al plastico del compound di Abbottabad in cui si nasconde Osama, come «the motherfucker that found this place». Non ha relazioni affettive o amicali, mangia sempre da sola cibo-spazzatura, non ha alcun altro interesse se non la specifica missione che persegue da anni. Non sembra provare alcuna emozione empatica verso gli altri esseri umani, se non nella misura in cui la loro perdita rallenta o vanifica una pista investigativa. È stato fatto (David Demby, Dead Reckoning) il paragone con la Claire Danes di Homeland , della quale abbiamo una spiegazione delle sue ossessioni (un disturbo bipolare), mentre di Maya non sappiamo nulla di simile. Se consideriamo ZDT la seconda parte di un dittico sulla guerra principiato da The Hurt Locker, realizziamo una escalation nelle turbe mentali degli esseri umani, secondo un disegno dettato dai film di guerra di Stanley Kubrick: la guerra serve al regista per mostrare i nudi comportamenti degli esseri umani, senza alcuna introspezione psicologica. In tal modo, la guerra rappresentata parla a quella guerra senza termine che è l’esistenza: non sulla sospensione della guerra, ma sulla guerra stessa si fonda l’ordine politico che governa gli Stati.

In The Hurt Locker però assistevamo alla progressiva manifestazione di disturbi della personalità conseguenti alla quotidianità della guerra d’occupazione in Irak; qui abbiamo una personalità borderline all’acme della paranoia, senza variazioni di registro. In altri termini, Maya è un personaggio il cui essere coincide totalmente con la propria funzione: come quel personaggio kafkiano che afferma di sé «sono un bastonatore, dunque bastono». Le ultime parole del film, nel vano dell’aereo vuoto con Maya come unico passeggero che dovrebbe portarla via dall’Afganistan dopo il compimento della missione – where you wanna go? – restano senza risposta: se, come dicono in America, casa è il posto in cui stai bene, non c’è posto sulla terra nel quale Maya possa sentirsi a casa propria, men che meno in quel luogo in cui si è soli con sé stessi. Maya è un Giona destinato a rimanere per sempre nel ventre della balena.

Tortura e aleturgia: rendere vera la verità

Nonostante quanto finora detto, c’è qualcosa delle critiche a ZDT che resta sospeso. Nella sua scomposta scrittura, è ancora Žižek a fornirci un elemento disturbante: «La normalizzazione della tortura in Zero Dark Thirty è un segno del vuoto morale a cui ci stiamo gradualmente avvicinando. Se avete qualche dubbio su questo, provate a immaginare un “grande” film di Hollywood che descrivesse la tortura in modo simile 20 anni fa. È impensabile».

Non sono 20 anni, sono un po’ di più (36, per l’esattezza), ma Hollywood ha descritto in modo ben più ravvicinato e crudele la tortura in Il maratoneta, senza che la perfomance di Laurence Olivier nel sadico dott. Szell suscitasse accuse di pornografia della violenza, o di attenuazione della soglia di accettazione. Peraltro, la scena del waterboarding in ZDT è meno evidente di quella cui viene sottoposta Abby McDeere nel 14mo episodio della serie The Firm (Il socio, sequel del film tratto dal romanzo di John Grisham). Cos’è cambiato, dal Maratoneta a ZDT? Cosa passa, tra ZDT e The Firm?

Per capirlo dobbiamo tornare a interrogarci sulla tortura, e chiederci cosa essa sia· una pratica orientata alla confessione. Michel Foucault ha per lungo tempo, fino alla sua scomparsa, studiato il tema della confessione come iscrizione del soggetto all’interno di un registro di verità. Ma nel caso della confessione sotto tortura che di cui ci stiamo occupando, il soggetto rivela non la verità su se stesso, ma la verità della propria iscrizione all’interno di un registro di veridizione che è quello del torturatore. Fornendo l’informazione richiesta, il torturato invera un effetto di verità che è già presupposto, e al quale si chiede conferma sotto forma di prova.

C’è, in tutta evidenza, uno scarto notevole dai supplizi ai quali era in pubblico sottoposto il condannato prima dell’esecuzione capitale nel XVIII secolo: supplizi che avvenivano in presenza di un pubblico al quale era richiesta la partecipazione al supplizio. Ma questa partecipazione poteva dar luogo a forme di rifiuto dell’autorità sovrana: «il popolo, attirato ad uno spettacolo fatto per terrorizzarlo, può coagulare il suo rifiuto del potere punitivo, e talvolta la sua rivolta» (Sorvegliare e punire). La rappresentazione della tortura avviene invece in forma, per l’appunto, di rappresentazione, alla quale il pubblico assiste attraverso un medium unidirezionale che simula la sua partecipazione: vedi l’assalto al compound filtrato attraverso gli occhiali da visione notturna dei Navy Seals, che danno allo spettatore l’impressione di essere lì, in quella luce verde divenuta ormai familiare dai tempi delle cronache televisive di Peter Arnett sulla CNN, durante la prima guerra del Golfo.

E qual è questa storia al cui interno viene chiesto al torturato di iscrivere con la confessione la propria persona? Quella scandita dalla prima e dall’ultima scena del film (la solitudine muta di Maya nella pancia dell’aereo essendone di fatto l’epilogo): una storia che va dalle voci delle vittime all’interno delle Twin Towers all’identificazione del cadavere di Osama bin Laden. Una storia che conosciamo già, della quale sono già noti gli eventi e le gerarchie: come in una tragedia euripidea introdotta dal prologo, lo svolgimento tragico non richiede la sorpresa dello spettatore. Qui si manifesta uno scarto tra la narrazione di ZDT e quella del modello cui ci siamo richiamati, il Friedkin poliziesco (ma anche The Hurt Locker): Friedkin richiedeva allo spettatore un lavoro di ricomposizione dei segni attraverso lo svolgimento dell’inchiesta poliziesca, la cui conclusione non era già data. In ZDT che la storia si concluda con la vittoria dei “buoni” e la morte del “cattivo”, lo sappiamo prima ancora di acquistare il biglietto – non c’è possibilità di spoiler. ZDT, ci informa la regista nella prima inquadratura, «is based on first hand accounts of actual events». «Do I wish torture was not part of that history? Yes. But it was», ha dichiarato Mark Boal in un’intervista a “The Wrap” (12 dic. 2012).

Cos’è questa storia di cui parla Boal, di cui gli autori del film hanno «informazioni di prima mano»? Quella che viene raccontata nel film ricorda la gara cui partecipano, nel XXIII libro dell’Iliade, alcuni eroi greci: una gara il cui esito è già deciso, la cui funzione è quella di «reintegrare, all’interno di una struttura agonistica, le forme nelle quali la verità delle forze doveva ritualmente apparire» (Michel Foucault, Mal faire, dire vrai, Chicago-Louvain, 2012, p. 32). Foucault, che ha studiato almeno tre volte questo passo omerico, usa il termine “aleturgia” per indicare «una procedura rituale per far apparire alêthes ciò che è vero». Ma la procedura aleturgica è una forma pre-giuridica, che precede il diritto: tale è il diritto imperiale che si arroga, in nome e per conto della sicurezza della società, la decisione sulla vita e sulla morte; tale è il potere esecutivo statunitense nel pre-supporre come vero ciò che in termini giuridici dovrebbe essere provato come vero al termine di un dibattimento giuridico: ossia nella sospensione della Costituzione – quantomeno, in tutta quella sua parte che afferisce all’originaria affermazione dell’habeas corpus – e nella sua sostituzione con procedure amministrative per effetto delle quali la violazione dei diritti umani diventano “tecniche d’interrogatorio”. Nella più completa con-fusione e sovrapposizione di ruoli tra guerra contro il nemico e tutela dell’ordine, con un’operazione di polizia internazionale può essere decretata l’eliminazione di un potenziale nemico di cui non è possibile, o consigliabile, procedere all’arresto: in altri termini, il potere sovrano si riappropria del diritto di morte che aveva (in apparenza) ceduto sul nascere della modernità, mantenendo al tempo stesso il potere sulla nuda vita.

In tempi oscuri e stupidi: perché ZDT tradisce se stesso

È qui che Bigelow tradisce la propria stessa poetica: non solo nell’accettazione delle fonti di prima mano, ma nell’adesione a una narrazione che istituisce una relazione tra i soggetti coinvolti (potenzialmente, ogni cittadino americano) e un “nemico assoluto”. «If Boal and Bigelow had embedded at the FBI, whose agents have been critical of torture, their film would probably have a different message about waterboarding, sleep deprivation, and cramming a prisoner into a sealed box that’s no bigger than an oven», scrive Peter Maas, per il quale ZDT «represents a troubling new frontier of government-embedded filmmaking» (Don’t Trust ‘Zero Dark Thirty’, “The Atlantic”, dic. 2012); o, aggiungiamo noi, se una delle fonti fosse stata l’ex agente C.I.A. Robert Baer (dai cui libri See no evil e Sleeping with the devil è stato tratto l’inquietante Syriana).

Che poi le cose siano davvero avvenute come le “fonti di prima mano” hanno narrato a Bigelow e Boal, che il leader di un’organizzazione in grado di dispiegare un potenziale militare, politico e di intelligence quale quello messo in atto nell’assassinio del console americano a Bengasi vivesse in un isolato compound senza alcuna scorta armata in un’area non protetta, è solo una delle tante contraddizioni che stridono in questa narrazione “ufficiale”.  Che i Navy Seals veglino sulla nostra sicurezza, e che qualche NSs e un po’ di waterboaring rendano sicure le nostre esistenze; che il diritto possa essere sostituito, come certi pseudo-giuristi autori di mediocri trattatelli in stile “Schmitt for dummies” sostengono, da un mero calcolo dei costi e dei benefici, sono favole a cui solo qualche coglione dovrebbe credere, e che invece, suo malgrado, questo film contribuisce a dare valore di verità.

In cosa, al fondo, ZDT tradisce la propria poetica e il proprio specifico filmico? Non nella “presa di distanze”, come crede Žižek, ma nel suo opposto: in una insufficiente distanza tra la narrazione e la “realtà”. La “realtà” di cui si dà rappresentazione “vera” in ZDT è una sequenza, con forza performativa di veridizione, nella quale il punto di avvio e ogni scansione nella punteggiatura e nel fraseggio, ogni inclusione ed esclusione di alternative possibili, sono dettati dal potere: la forza dirompente di una narrazione che non dica, ma mostri è stata oggi inclusa dalle strategie e dai giochi di verità del potere. «Non ho nulla da dire. Solo da mostrare», scriveva Benjamin nel Passagenwerk. Ma aggiungeva: «Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli».

ZDT è embedded non tanto verso il goveerno degli U.S.A., ma verso il “reale”: tradisce la propria poetica nell’adesione al paradigma della “vera rappresentazione del reale”, contro il quale si scagliava David Foster Wallace. Nella sua celebre polemica contro Brett Easton Ellis e il suo best-seller American Psycho (all’interno dell’intervista a Larry McCaffery del 1993), DFW dice: «Siamo d’accordo un po’ tutti che questi sono tempi bui, e stupidi, ma abbiamo davvero bisogno di opere letterarie che non facciano altro che mettere in scena il fatto che tutto sia buio e stupido?».

Siamo tutti d’accordo? Essere, solo per limitarci al periferico angolo di mondo ai confini dell’Impero nel quale ci è dato vivere, cittadini di un paese che ha conosciuto l’uso della tortura “a fin di bene” negli anni Settanta-Ottanta, e poi delle degenerazioni scaturite dalla sua impunità, fino a Bolzaneto e alle morti per mano delle forze dell’ordine (bastano i nomi di Federico Aldrovandi e Stefano Cucchi), in assenza di una legge che istituisca il reato di tortura, è abbastanza per parlare di dark and stupid times? Proseguiva DFW: «Nei tempi bui, quello che definisce una buona opera d’arte mi sembra che sia la capacità di individuare e fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi»: quegli stracci e rifiuti di cui parlava Benjamin, che costituiscono, per dirla col linguaggio psicanalitico, il rimosso della storia e della narrazione. Ogni narrazione che non cerchi di usare gli stracci della storia finisce, suo malgrado, nel riproporre l’ambigua possibilità di assuefazione all’interno della denuncia. Come ricorda Mauro Palma nella postfazione a un libro importante e attualissimo che proprio in questi giorni viene pubblicato – Patrizio Gonnella, La tortura in Italia. Parole, luoghi e pratiche della violenza pubblica, Derive e approdi: «le immagini di Abu Ghraib che prepotentemente sono entrate nella quotidianità familiare attraverso i vari media hanno sì fatto comprendere che la tortura non è qualcosa del lontano passato o qualcosa che riguarda regimi dittatoriali; hanno fatto vedere che esiste ed è pronta a riproporsi. Ma, al contempo, hanno quasi determinato un’assuefazione a tale pratica o quantomeno l’hanno fatta riemergere come una delle opzioni, negative, ma possibili: l’ambiguo dibattito che si è sviluppato oltre oceano sulla sua possibilità in situazioni estreme o sulla necessità di una sua regolamentazione ha del resto coinvolto anche taluni giuristi di tradizione democratica e ha anche attraversato l’Atlantico».


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